Para os amantes do cinema japonês, e sobretudo do cineasta Yasujiro Ozu (1903-1963), dois vídeos raros sobre o grande diretor:

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Em abril de 2008 o amigo e crítico Nikola Matevski me pediu uma lista com 5 filmes que tinham me impressionado naquela época. Optei por um recorte do que havia visto (ou revisto) sobre a última grande fase do cinema – os anos 70. Abaixo a lista dos filmes seguida por um breve comentário:

scarecrow, 1973, jerry schatzberg

no brasil foi lançado como “o espantalho”. um exemplo perfeito do que foi o cinema americano nos anos 70: letárgico, sombrio e visceral. começa com um puta plano-seqüência em que gene hackman (sempre ele!) e al pacino se entreolham em uma estrada deserta. todo o sentimento do filme, a amargura da américa, a ausência de futuro para esses dois andarilhos está ali. rodado em 2.35:1, o filme é repleto de paisagens amplas, desoladoras, com (des)controle de luz perfeito de vilmos zsigmond. os protagonistas são heróis tardios, símbolos de uma américa que já não existe: deslocados eternamente, merecem a nossa compaixão do primeiro ao último fotograma.

badlands, 1973, terrence malick

talvez não seja exagero dizer que ao lado de godard e resnais, malick seja um dos últimos grandes ainda em atividade. seu primeiro longa, lançado no brasil como “terra de ninguém”, mostra martin sheen impecável como um garoto de 25 anos que a la james dean rouba uma garota (sissy spacek) e toda a américa. novamente, assim como em “scarecrow”, temos uma visão sombria da cultura americana, sem ilusões e possibilidades de redenção. kit, o herói tumultuado, é um ídolo entre os policiais, um mito para a juventude que em 1959 descobria que agora “era a sua vez”. o filme já apresenta algumas das características que tornariam a filmografia de malick algo digno de nota: cenas magistrais de natureza, voz em off da personagem mais frágil e uma música que pontua e amplia as ações dramáticas do filme. tudo isso dirigido por um rapazinho do texas que na época das filmagens (sete dois) contava 29 anos: antes do filme ele estudara filosofia em harvard, abandonara um doutorado em oxford, e já havia traduzido um livro de heidegger.

a woman under the influence, 1974, john cassavetes

se você quiser levar um soco no estômago no cinema, assista a esse filme. lançado no brasil como “uma mulher sob influência”, este drama protagonizado por gena rowlands e peter falk é na verdade um tour-de-force em que ninguém é absolvido. todos os ingredientes do cinema de cassavetes estão aqui: o uso do plano-seqüência até o seu extremo (a teoria do ten-minutes-take); a exasperação sentimental dos personagens (diálogos ácidos, cortantes); a fotografia semidocumental (em que passagens sem foco, com câmera na mão reforçam a verossimilhança da ação dramática), além de uma profunda e generosa visão do humano. para cassavetes não existem heróis nem vilões, e sim, sobreviventes. o papel de rowlands, por exemplo, talvez o mais complexo em toda a filmografia do nova-iorquino, é de uma profundidade e compaixão implacáveis. você não sai o mesmo desse filme: prepare-se para uma jornada sentimental sem possibilidade de volta.

zerkalo, 1975, andrei tarkovsky

o poeta do tempo, daquilo que está para além do tempo, enfim, da alma. tarkovsky já foi agraciado inúmeras vezes, e considerado o cineasta da metafísica por excelência. repleta de simbologias, sua filmografia compreende desde o magistral “andrei rublev” até o fantasmagórico “stalker”. o meu predileto, no entanto, é “o espelho”, filme renegado pelo governo comunista por ser “autobiográfico em demasia” (algo burguês para os russos), mas que possui uma estrutura de montagem única: em todo momento estamos diante de várias instâncias narrativas. ora é a história de um cineasta em desencontro com sua mãe, ora a trajetória de uma camponesa que espera pelo retorno do marido. há cenas de guerra, paralelismos temáticos e visuais. a trilha, pontuada por sonoridades eletrônicas e por bach, eleva o filme para a categoria de radiografia da alma (como em alguns filmes de dreyer), e não somente uma peça de ficção. um filme pare rever sempre, pois a cada revisão amortece sua possibilidade de compreensão.

nick’s movie, 1980, win wenders & nicholas ray

como filmar a morte? essa talvez não tenha sido a pergunta que win wenders fez a si mesmo ao iniciar as filmagens de “um filme para nick”, mas com certeza é a questão que permanece em nossa mente após assistir a esse fascinante estudo sobre o fim. nicholas ray, todos conhecem – é o rebelde que dirigiu “in a lonely place”, “on a dangerous ground” e “rebel without a cause”, entre outros. aos 60 anos, já mutilado pelo câncer, ray topa registrar e encenar conversas com seu amigo alemão. o que se tem, no entanto, é uma narrativa que nunca se revela ficção nem documento. quase toda fala de ray é pontuada por uma aspiração pelo fim, por uma consciência da finitude. a todo momento tem-se a impressão de que ray irá morrer em nossa frente, diante de uma câmera, mas não: ele luta heroicamente, cada vez mais lúcido, com um tom amargo e enérgico, deixando cada pensamento como uma espécie de obra póstuma e instantânea. dificilmente o cinema irá prestar tributo tão magistral a um homem que engrandeceu e ampliou as possibilidades desse discurso que no momento chamamos de cinematográfico. à exceção da trilha sonora (horrível), tudo nesse filme é eterno: a começar pela profunda admiração a este senhor: nicholas ray.

ccRRcJxEm seus tempos de crítico, Godard gostava de diferenciar dois grandes diretores americanos dos anos 50: enquanto Nicholas Ray era o mestre das internas [cenas rodadas principalmente em estúdio], Anthony Mann era o gênio das externas [cenas rodadas em sua maior parte em locações reais].

Há, no entanto, um inglês a superar Anthony Mann: sir David Lean [1908-1991]. Inicialmente um montador de renome no Reino Unido, mr. Lean adaptou clássicos de Dickens [Oliver Twist, The Great Expectations], peças de Noël Coward [In Wich We Serve, Thus Happy Breed, Blithe Spirit], realizou pequenos e notáveis romances [Brief Encounter], mas… imortalizou-se mesmo após grandiosos épicos [Lawrence of Arabia, Doctor Zhivago].

Logo após o sucesso de Doctor Zhivago, Lean pensou em filmar a vida de Gandhi, mas desistiu do projeto, pedindo um roteiro a seu roteirista habitual Robert Bolt. Inspirado em Madame Bovary, de Flaubert, Bolt cria então The Ryan’s Daughter, um drama de costumes que se passa durante a Guerra Civil na Irlanda em 1916, estrelado por Sarah Miles e Robert Mitchum.

Ao lado do diretor de fotografia Freddie Young, Lean construiu novamente uma série de imagens grandiosas, de plasticidades tão comoventes como em harmonia com a trama. Em 194 minutos de poesia visual, temos inicialmente uma leve comédia, que nos apresenta os irlandeses como seres excêntricos, bem distantes do típico esnobismo britânico. Aos poucos, os personagens fluem como em um romance do século 19, em que o autor se concentra apenas em narrar a trama, e não comentá-la.

Em um primeiro contato, é impossível não imaginar como este filme pode ter influenciado outro gênio do cinema: Stanley Kubrick, que cinco anos depois faria um filme sob diversos aspectos próximos a The Ryan’s Daughter. Há atores neste filme que iriam figurar em Barry Lyndon, assim como paisagens rupestres que notavelmente tornariam o filme de Kubrick uma overdose plástica dificilmente recriada.

Assim como Kubrick, Lean tem uma forma singular de apresentar a sua história. Desde Lawrence of Arabia, ele compreende que os diálogos em um filme são apenas um elemento secundário, que as imagens e sons de uma narrativa devem conduzir o espectador a um terreno incerto, no entanto, dinâmico, com um certo frescor natural.

Munido de uma câmera 65mm da Panavision, Young cria imagens que simbolizam o estado de espírito de seus personagens. Há vários exemplos disso em todo o filme: as nuvens ligeiras que acompanham Rose na praia; o nascimento de algumas plantas quando Rose conhece o amor; as luzes variáveis que entram em seu quarto na noite de núpcias, etc.

Mesmo com todo este rigor visual, Freddie Young ainda nos reserva uma seqüência mágica, de forte impacto emocional e cinematográfico: a cena da tempestade. Não se sabe ao certo como ele conseguiu extrair tanta autenticidade nesta seqüência, pois o que vemos no filme é um furor da natureza tentando irromper sobre os homens, algo que não pode ser criado artificialmente de forma alguma. Young capta em sua lente uma força natural, tão própria ao mundo como a paixão que envolve os personagens.

Diante de uma praia isolada, com maré altíssima, os poucos habitantes daquele vilarejo ajudam soldados refugiados a encontrar um armamento alemão que se dispersou pelo mar. O impacto visual e emotivo dessa seqüência é tão grandioso que por si só ela já resume o que é o cinema – o momento mágico em que um filme desvela o que é a vida, em que uma câmera capta, mesmo que de forma fragmentada, todas as pulsações orgânicas, metafísicas e dramáticas que podem haver na trajetória de um homem.

Com um final trágico, daqueles que conseguem conter suavemente o ódio pela trilha completamente inadequada de Maurice Jarre [não se trata de um exagero, mas estou convicto de que esta é a pior trilha sonora de todos os tempos], Lean reduz o espectador a um mero sobrevivente, a uma sensibilidade convalescente quando um grande contador de histórias está se aproximando de seu grand finale.

Tudo isto, e ainda mais, podem ser conferidos em uma edição especial de The Ryan’s Daughter nos Estados Unidos. O DVD duplo, que contém os extras abaixo**, certamente irá restabelecer este filme como um marco na carreira de Lean e do cinema nos anos 70, proporcionando àqueles que nunca viram The Ryan’s Daughter no cinema em 70mm uma rara chance de se ter contato com um filme tão grandioso quanto à vida.

**Special features include:
The Making of Ryan’s Daughter: A Three-Part 35th-Anniversary Documentary
Storm Rising
Storm Chaser
The Eye of the Storm
Two vintage documentaries
Ryan’s Daughter: A Story of Love
We’re the Last of the Traveling Circuses
Commentary by cast, crew, biographers, current directors as well as Lean’s and
Mitchum’s families
New digital transfer from restored 65mm picture and audio elements
Soundtrack remastered in Dolby Digital 5.1
Theatrical trailers
Languages: English & French
Subtitles: English, French & Spanish (Feature Film Only)

Nota: texto escrito originalmente a 5 de fevereiro de 2006

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“Não se pode amar a distância e a proximidade,
o gesto e a recusa, o silêncio e o sorriso.
Não se pode amar o olhar interrompido,
a dança imprecisa, o andar insolente.
Não ao mesmo tempo.

Pode-se amar a tudo e a todos,
de qualquer forma, a qualquer tempo.
No cinema, sobretudo no cinema,
tudo está relacionado ao ato de amar”

Essa premissa, possivelmente mais adequada a uma discussão afetiva, poderia ser também o ponto de partida para nos aproximarmos da relação entre dois dos nomes mais importantes do cinema: Jean-Luc Godard e François Truffaut. Afinal, tudo que está relacionado a Godard e Truffaut parte de uma profunda paixão pelo cinema, um sentimento de entrega que se origina no final dos anos 1940 e que contagia toda a França produzindo uma geração de cinéfilos, críticos e realizadores que frequentemente se alternavam nessas três funções.

Esse também é o tema do filme Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague (Deux de la Vague, FRA, 2010, 95 min), estreia na direção de Emmanuel Laurent que conta com roteiro do crítico de cinema Antoine de Baecque. Baecque é mais conhecido dos brasileiros – ele esteve em São Paulo neste ano para o lançamento deCinefilia, sua análise da trajetória da cultura cinematográfica francesa. Crítico daCahiers du Cinéma nos anos 80-90, Baecque produziu estudos sobre a obra de Andrei Tarkovsky, Tim Burton, além das elogiadas biografias de Truffaut (1996) e Godard (2010) – esta última sem tradução em português até o momento.

Talvez seja essa vocação de historiador de Baecque que insira no documentárioGodard, Truffaut e a Nouvelle Vague um tom excessivamente sóbrio, respeitoso em demasia, quase um relato objetivo mesmo. Pois é essa uma das tendências da crítica francesa nos anos 1970 e não se deve ignorar que o período de formação de Baecque coincide com essa fase na qual não se privilegiava na França uma abordagem mais passional, subjetiva, ou até mesmo inventiva. A melhor aproximação seria, nesse caso, a fidelidade absoluta aos fatos, aos objetos documentais – uma narrativa dura, coesa – quase burocrática.

Por isso talvez a primeira relação que se crie com esse filme seja de uma frieza auto-questionadora – se a relação Truffaut e Godard foi tão apaixonante, tem o potencial de provocar tanta polêmica até hoje, relembra as parcerias míticas de outros campos culturais como Lennon e McCartney, Jagger e Richards, Waters e Gilmour (para ficar apenas no contexto dos anos 60) – enfim, por quê será que esse tema tão apaixonante foi capaz de gerar um filme tão sóbrio? A essa pergunta, que me impus na época da estreia do filme no Brasil (maio de 2010), só pude tentar responder agora (dezembro de 2011), ao rever o filme em DVD.

Inicialmente podemos dizer que Godard e Truffaut representam, para todos aqueles que amam o cinema, duas figuras mitológicas e antagônicas por uma série de razões. Truffaut seria mais próximo da figura de um jovem romântico precoce – que funda um cineclube aos 16 anos, que comete pequenos delitos e acaba sendo preso em um reformatório. Sob a filiação de André Bazin, torna-se possivelmente o maior crítico de cinema de todos os tempos. Faz em pouco mais de três anos duas obras-primas (Os Incompreendidos e Jules e Jim), lança aquele que seria um dos melhores livros de entrevistas com um cineasta (Hitchcock-Truffaut), e cria, a partir da personagem Antoine Doinel, um duplo no cinema que reforça ainda mais a sua incapacidade de diferenciar aquilo que seria sua vida e os seus filmes. Truffaut é tudo aquilo que ele filma – ele constrói seus filmes por meio de sentimentos, impulsos que invariavelmente resultam em narrativas irregulares. No entanto, quando Truffaut acerta estamos diante de uma obra apaixonante, um organismo vivo, um universo de sentimentos do qual passamos a compartilhar e que se torna também parte da nossa vida, da nossa memória afetiva – o cinema como a possibilidade de vivenciar e relembrar (até mesmo o que não vivemos).

Godard, por sua vez, parte de um contexto completamente diferente – não é auto-didata como Truffaut. Nasce em uma família rica e se insere no mundo da cinefilia mais tarde. Sua culpa burguesa talvez seja aquilo que inconscientemente tenha o levado a fazer filmes. Seu primeiro longa, Acossado, criado a partir de um argumento co-escrito com Truffaut, possivelmente seja o seu filme mais completo. Há ali o amor absoluto ao cinema (e a recusa a esse amor), o humor irônico e intelectual, o apego às histórias em quadrinhos e à cultura americana, a paixão pelo movimento e ao mesmo tempo o prazer em não se submeter ao espectador. Todos os filmes de Godard serão sempre uma espécie de confronto – sua recusa à narrativa, sua reconstrução dos gêneros, a diassociação entre som e imagem, sua nova forma de pensar as cores, sua forma de montar. Godard filma como se estivesse escrevendo uma crítica – seus filmes são formas de pensar o cinema. Ele não filma apenas o movimento – ele nos mostra o movimento e aquilo que ele pensa a respeito.

Talvez esteja aí a grande diferença entre Truffaut e Godard. Eles se aproximaram sobretudo porque na fase inicial acreditavam que no cinema estava a vida. O cinema é uma arte dos jovens, dizia Fritz Lang. Mais do que isso, o cinema capta o que está acontecendo agora, o movimento das ruas, complementa Godard. Truffaut não queria reinventar a história do cinema – em um depoimento que está no filme ele se diz predisposto a refilmar os filmes antigos um pouco melhor e com mais verdade. Nascido em um contexto menos favorecido, Truffaut irá encontrar no cinema uma linguagem na qual ele consegue expressar seu universo interior, se comunicar de uma forma mais ampla, retornar àquele prazer que quando jovem sentia ao assistir aos filmes apresentados por Henri Langlois na Cinemateca Francesa. Muitos desses filmes eram apresentados sem legendas em francês – daí ter ocorrido o que reconhecemos hoje como a formação do olhar de toda uma geração. Os chamados jovens turcos (Truffaut, Godard, Jacques RivetteClaude ChabrolEric Rohmer) da Cahiers du Cinéma encontravam no cinema uma possibilidade de se aproximar da vida.

Chega-se a um momento no entanto em que as discussões começam a se pautar nos movimentos políticos conduzidos por estudantes e operários na França – em maio de 1968 o Festival de Cannes é cancelado e todos os cineastas franceses começam a se posicionar. Dessa forma uma velha sentença escrita por Godard começa a ganhar forma – há aqueles cineastas que caminham pelas ruas e olham para baixo – criam seus filmes a partir desse universo interior. E há também aqueles cineastas que andam pelas ruas e olham para os rostos, para a multidão – tudo aquilo que se agita diante dos seus olhos – seus filmes são criados a partir desse universo exterior.

Essa oposição essencial não quer afirmar que uma postura é melhor que a outra. No entanto, nesse momento crucial em 1968, começamos a perceber que os caminhos de Truffaut não seriam mais os de Godard. Godard se integra ao Grupo Dziga Vertov e deixa de assinar a direção dos seus filmes, recusando o cinema narrativo em uma série de produções coletivas. Truffaut se aproxima cada vez mais do cinema clássico e dirige dois dos seus melhores filmes: As Duas Inglesas e o Amor e Uma Noite Americana.

Nesse momento, logo após uma sessão de Uma Noite Americana, Godard escreve para Truffaut o acusando de mentiroso e traidor, apontando o ex-amigo como alguém que se entregou ao sistema. Truffaut responde argumentando que a postura de Godard não passa de um pressuposto teórico, uma vontade afirmativa que não nasceu de uma ideia realmente sentida por ele. Após essa correspondência, os dois nunca mais se falariam.

Em 1984, quando do episódio da morte de Truffaut, Godard reconhece à revista Cahiers du Cinéma que Truffaut foi o maior dos críticos. Em um dos episódios da sua série História(s) do Cinema, Godard cita o antigo companheiro ao fazer uma metáfora entre os jovens turcos e sua devoção pelo cinema americano e Baudelaire traduzindo Edgar Allen Poe na Paris dos anos 1850.

Diante de toda essa diferença entre ambos não há como se posicionar por um ou por outro. O cinema de Truffaut é composto a partir de uma nota melódica, uma canção na qual não há muitas surpresas – nota-se sempre a busca do sublime, a fuga, o ideal – o cinema como possibilidade de reencontrar “um mundo mais em harmonia com os nossos desejos” (Godard supostamente citando Bazin no começo de O Desprezo). Os filmes de Godard, no entanto, partem de uma recusa ao sentimento – seus filmes reiventam a linguagem pois para Godard o amor seria uma busca incessante, um movimento contínuo. O cinema não poderia ser um espelho – ele deveria ser um desvio. Jean Seberg não é a musa de um policial clássico – ela representa a nota dissonante em uma narrativa errática. Enquanto Truffaut acredita na fábula, Godard aposta no ruído; se Truffaut se apaixona por um rosto – Godard o problematiza em seus fantasmas mais profundos (Viver a Vida); se Truffaut se rende ao cinema como um objeto de desejo, Godard se recusa a qualquer objeto.

Mesmo sem nunca terem se reaproximado, sente-se ao ver o documentário escrito por Baecque que Truffaut e Godard ainda nutriam no mínimo um enorme respeito e uma profunda nostalgia de um pelo outro. Revisto agora um ano e meio após a exibição nos cinemas, compreende-se melhor a opção por esse narrativa sóbria, quase um mero desenrolar dos fatos, pois a emoção nesse filme – o seu sentimento mais profundo, surge apenas após um certo distanciamento, quando conseguimos depurar as ideias de Godard e Truffaut não apenas como preceitos teóricos aplicados à linguagem e sim como manifestações de vida.

Nesse sentido o isolamento dos últimos anos nos leva a cogitar se observar à distância também não poderia ser um gesto afetivo entre ambos. Afinal, haveria apenas duas formas de amar o cinema:

nenhuma e todas as possíveis
Jean-Luc Godard e François Truffaut

(Uma linguagem que amamos em silêncio).

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Se há um futuro para o cinema, esse futuro tem dois nomes: Robert Bresson.

O cineasta francês, conhecido pelo seu rigor, foi possivelmente o maior transgressor no que se refere a uma linguagem constituída de imagens, sons e silêncio – enfim, o cinema.

Inicialmente próximo ao teatro e à literatura, o ex-pintor aos poucos foi se aproximando das artes plásticas e da música. Seus filmes se tornaram “estados de observação”, concretizando uma profecia de um compatriota, o também notável Jean Epstein: “Representar não é viver. É preciso ser”.

Para Bresson, um filme deve ser composto a partir do branco, da imobilidade e do silêncio. Só as formas educam. A dramatização deve ser evitada- o cinema é contra a eloqüência. Aliás, sob a óptica bressoniana, nem existe cinema, e sim, cinematógrafo (aquele aparelho criado pelos irmãos Lumière e que até hoje nos fascina). Um filme como Mouchette, por exemplo, mesmo partindo de uma fonte literária, concentra toda a riqueza do estilo de Bresson. Vejamos como esse estilo é apresentado.

Primeiro ponto – estamos a penetrar na vida: um filme não é apenas uma representação – cinematógrafo e vida se confundem. A trilha sonora, elemento caro a esse cineasta francês, é conduzida de forma pontuada, criando nos ruídos e em seu silêncio uma espécie de música atonal – um sombrio e enigmático comentário sonoro sobre o interior dos personagens. Notem que essa abordagem não se pretende realista – Bresson tem o costume de aumentar e diminuir os sons a seu bel-prazer. O resultado, no entanto, é mais eficaz que uma abordagem pretensamente objetiva no que se refere ao som, pois Bresson nos guia, nos sensibiliza, nos conduz de forma indireta ao mistério do que está sendo apresentado na tela.

Aqui um ponto de contato com Buñuel: sim, o cinematógrafo também pode ser algo em torno do mistério. Nem tudo precisa ser compreendido, e muito menos assimilado (não compreender talvez seja um ato mais enriquecedor, aliás). Em “Mouchette”, desde as primeiras cenas, estamos diante de algo prestes a acontecer, uma atmosfera minuciosamente calculada – os olhares, os mínimos gestos, o que fica e o que vem antes. Bresson é um mestre ao antecipar conflitos e ao mesmo tempo não os resolver. Em alguns momentos, está-se diante de um ato grotesco e ao mesmo tempo embalado por uma movimentação comovente – uma coreografia, quase um balé.

Há, portanto, a exploração máxima do subentendido, daquilo que não é representado por palavras, e, às vezes, nem mesmo por ações concretas. Assim como Dreyer, Bresson segue o que está dentro do personagem – algo que dificilmente pode ser descrito muito menos explicitado. Estamos a observar almas em estado puro – os personagens SÃO aquilo. Para esse cineasta, não existem atores, interpretação, técnicas de representação: o que existe é o MODELO. Nele haverá tudo, menos o falso. O cinematógrafo é a verdade: e nada mais interessa.

Em relação à abordagem visual, todos os enquadramentos são rigorosos, plasticamente bem sucedidos, e curiosamente, extremamente necessários à condução da narrativa. Excluem-se, dessa maneira, a estetização, o chamado “filme de fotografia”, a busca da imagem por ela mesma. Em Bresson, temos apenas o suficiente e nada mais: as imagens se unem a partir de uma lógica própria (não há leis a regularem a união entre um plano e outro). O filme surge como um objeto novo, indecifrável, enigmático e sedutor. (Nada mais elegante, portanto)

Em um primeiro contato, pode-se temer a estética bressoniana. A negação ao falso pode soar como automatismo (um parentesco com os surrealistas?). A ausência de uma música pontuando o sentimento da ação dramática torna o filme um objeto indesejado: Bresson nos exige a purificação – pede que nos esqueçamos, nos livremos de todos os artifícios da decupagem clássica e nos preparemos para algo novo: em suas próprias palavras, o cinematógrafo.

Não saberia apontar precedentes da estética bressoniana. Las Hurdes, de Buñuel – uma possibilidade. Mais fácil, talvez, encontrar sucessores: La Niña Santa, de Lucrecia Martel, um exemplo notável. Bressane (em seus apontamentos teóricos), Maurice Pialat (outro francês a ser descoberto), Philippe Garrel (um misto de rigor e romantismo cético), Hou Hsiao-hsien – enfim, possibilidades. No caso do cineasta de Taiwan, porém, há uma proximidade com a estética de Antonioni e com as loucuras teóricas e fílmicas de Godard – o que nos dificulta o diagnóstico de sua obra (bem, esse é outro problema: o cinema de Hsiao-hsien renderia um capítulo à parte). Mas assim como nos filmes de Bresson, há, em um olhar menos atento, a impressão de que ao longo da projeção dos filmes de Hsiao-hsien nada parece acontecer – um filme feito sobre o nada (quase um “Seinfeld”, no que se refere ao conteúdo, a 24 quadros). Mas o fato é que Bresson não tem seguidores à altura. E isso realmente não seria possível. Seria necessário o apego absoluto à pintura, o furor silencioso de um jansenista, a rigidez que faz de seus filmes uma verdade, e não apenas uma representação.

Aos interessados, podem ser encontrados em DVD no Brasil “Pickpocket”, “Les Dames du Bois de Boulogne”, “Procès de Jeanne D’Arc”, “Le Journal d’Un Curé de Campagne” e “Lancelot du Lac”. No eMule ou na rede µtorrent (programas de compartilhamento de arquivos na web), podem ser baixadas boas versões de “Un Condammé à Mort s’est Echappé”, “Une Femme Douce”, “Le Diable Probablement” e “L’Argent” – todos com legendas em inglês – mas não se preocupe, caro leitor, em se tratando de Bresson, quase não há diálogos. Resta ainda ao interessado por Bresson a seleção de escritos “Notes sur le Cinemátographe”, uma espécie de suma da estética bressoniana a partir de aforismos e observações pontuadas ao longo de sua carreira. Lançado originalmente em 1975 na França, esse livro ganhou em 2004 uma versão brasileira publicada pela Iluminuras, com tradução e posfácio do cineasta Evaldo Mocarzel. Ao lado de “Esculpir o Tempo”, de Andrei Tarkovski, esse livro é uma espécie de bíblia cinematográfica, instrumento divino ao qual cineastas deveriam recorrer quase que diariamente.

Bem vindos ao futuro – bem vindos a Bresson.

Nota: (Este artigo foi publicado originalmente em outubro de 2008 na revista Juliette, n.2, de Curitiba/PR)

david lean
Qualquer filme que se passe em um café atrai a minha atenção. Mesmo que sejam poucas cenas, ou até mesmo a cena de abertura. Eu sempre achei que uma vida toda pode mudar (e de forma muito rápida) quando se está em um café.

Entre os filmes que mais se aprofundam nesse universo, está um drama inglês hoje bem esquecido – Desencanto, do mestre David Lean. No original se chamava Brief Encounter e foi produzido no fim da 2a grande guerra, 1945. Gosto dos dois títulos, mas o brasileiro talvez seja mais expressivo – ou melhor, mais próximo do que se trata o filme. Uma jovem esposa, mãe de dois filhos, passa suas tardes passeando pela cidade até que um certo dia conhece um médico em um café da estação de trem. Ela sai de casa apenas uma vez por semana – e esse dia passa a ser sagrado para o reencontro. Eles passam a se reencontrar todas as semanas – se apaixonam, claro – e aí precisam tomar uma decisão – o quê fazer? Partir e deixar marido e dois filhos pra trás ou recusar a tentação e lembrar desse episódio eternamente como o mais intenso da sua vida?

Não sou bom pra resumir histórias, mas a trama é mais ou menos essa. Como todo bom filme inglês, a fotografia é impecável – um preto-e-branco daqueles que reforçam as sombras quando os personagens se apaixonam. Tudo é muito delicado, polido e extremamente ritmado – Lean é um mestre da composição – sua origem como montador deixa as cenas muito rápidas e os diálogos precisos. O filme é esculpido em cada detalhe, em cada elemento mínimo que está na tela.

Como um típico melodrama, a música sobe quando os amantes se beijam e está difusa quando nem tudo está tão certo. Estamos no cinema clássico ainda – imagem e som se auxiliam naquilo que a história está propondo sempre com o mesmo objetivo. O que realmente encanta em Desencanto – e aqui o trocadilho era extremamente necessário – é essa capacidade de explorar uma história tão simples, tão cheia de emoções reais e com uma elegância que não encontramos hoje em quase nenhum filme. É como se o cinema dos anos 40 permitisse uma relação com o filme como se aquilo tudo fosse maior que a vida. Era possível o sonho e maior ainda seria o desencanto. O mundo era real e todas as quintas você iria encontrar o seu amante oculto em um insuspeito café.

Trata-se de um cinema feito basicamente de emoções e de uma sensibilidade muito próxima da vida cotidiana, banal, quase vulgar. Coisas pequenas que nos acontecem quando estamos solitários em um café. Sentimentos secretos que se aproximam, deixam uma marca profunda e, rapidamente, como na cena inicial do filme, se quebram a partir de um mínimo aceno de despedida.

David Lean era um dos grandes – e o seu segredo era reconhecer as emoções e o seu ritmo exato. Um mestre.

O diretor Nicholas Ray
Houve uma época em que se dizia – o cinema é Nicholas Ray. E quem dizia eram os franceses, mais precisamente Jean-Luc Godard, anos 50. E hoje, o quê podemos dizer?

Existem mestres como Kiarostami, Resnais, Oliveira, Eastwood, Scorsese, Coppola e o próprio Godard que nos atraem a cada novo filme. Você pode até não gostar desses trabalhos mais recentes – mas sempre haverá algo interessante ali, um elemento vivo, humano. Existe também uma geração intermediária de grandes diretores que há algum tempo vivem o seu ápice, um grupo que inclui Lynch, Cronenberg, Burton, Hsiao-hsien, Ming-Liang, Kar-Wai, entre outros – uma geração que constantemente se reinventa e nos apresenta novos caminhos.

Mas e os diretores mais jovens? Podemos nos apoiar seguramente em alguns nomes e dizer ‘isso é o cinema’? Se nos anos 40, no cinema americano, havia Hawks, Lang, Preminger, Lubitsch, Wilder, Sirk, e tantos outros gênios… Se pouco depois tivemos Ray, Aldrich, Kubrick e Cassavetes na mesma cinematografia.. Enfim, quem podemos citar hoje no cinema americano? James Gray, Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino, David Fincher? De qual diretor devemos esperar o próximo filme como quem espera uma verdade a ser revelada?

O cinema, na verdade, perdeu seu aspecto de ‘sagrado’. A grande tela não representa mais algo maior que o espectador – quando assistimos a um filme não estamos mais diante do nosso destino, um caminho com o qual podemos nos identificar. O cinema passou a ser ‘real’, trivial, banal mesmo. A imaginação e a capacidade de criar fábulas, o ritual e a sua potencialidade em criar mitos – tudo isso está se esvaindo a partir de uma relação cética que criamos com a imagem. Antes, ao ver um filme, acreditávamos – por mais irracional, surreal ou não-realista que fosse, havia ainda a chamada “suspensão da descrença”. Chegamos a uma fase, no entanto, que não podemos mais dizer “O Cinema é Nicholas Ray”, pois não acreditamos mais na imagem. Não nos entregamos mais em uma sala escura a uma série de imagens e sons que nos levam a outros mundos, novos sentimentos, uma plena fantasia.

O mundo é terrivelmente real, não é mais verdadeiro. E o cinema lida com a verdade – eis o que seduzia Godard em Nicholas Ray e tantos outros cineastas que criavam dentro do sistema de estúdios. Os filmes usavam back projection, eram rodados em ambientes falsos, os atores falavam como não se falava nas ruas dos EUA – mas tudo ali era verdadeiro, pois partia de uma certa imaginação, de uma dimensão de sonho que infelizmente se perdeu. Um mito como James Dean não é mais possível. Um rosto, como o de Humphrey Bogart (que, segundo Bazin, trazia a iminência da morte), já não se encontra mais. O que temos é um passado a ser cultuado e um presente que uma vez ou outra nos surpreende. No entanto.. a capacidade de amar o cinema – essa é infinita. Mesmo que ele não seja mais algo sagrado. Mesmo que ele não seja mais verdadeiro. Talvez seja apenas um amor profano e ilusório – mas ainda assim um amor.